书法不是艺术

　魏晋以降，书法逐步走向没落已成为不争的事实。而当今书法的“表现主义”本质，使中国书法近乎于崩盘，亦是可想而知的。

　　书法，由字面直解为“书写方法”。日常的书写行为是中国书法形式构成之来源，而非现今把它提升至艺术层面的“表现说”。显然由于书法古老的内蕴及艺术美的彰显，加之不同书家的个性诠释，后人将其艺术认定也不为过，然而以当前艺术创作为初衷的现代书法，只能将几千年存续的传统书法逼入绝境。

　　正当古埃及的雕塑艺术、绘画艺术均达到巅峰状态时，中国的艺术余存仅限于彩陶及青铜器，况属实用美术、工艺美术范畴。至于中国的雕塑、绘画则尚处于蒙昧期中，即便是兵马俑，充其量仅是“大泥人”模板，是雕像概念，而非雕塑概念。只有中国的书法能与世界上任何同期艺术作品相抗衡。无论是天然浪漫的甲骨文，庄重森严的钟鼎文，乃至秦汉刻石、魏晋残纸，无一不展现出无与伦比的辉煌。后人尽可以无愧地称道他们是艺术。但若以书写者而论，他们不过是掌握了一套严整的书写记忆，如何更有效地，更便捷地，更优美地书写完成一篇文字记录便是他们的全部了，而并非要以完成一件艺术作品为前提的艺术创作。当然他们那赋予表情的笔触，折射出个人气质的性格，足以使观者倾倒。此后的书写者开始表现自己书法能力以博得更多的彩声，从此书法便失去了它的贞操。

　　一件艺术作品的源起，是艺术家感受的体验和情思的宣泄，后续的一切手段都是因其而果的，而书法则与其有着本质的区别。它并非是以独立存在而产生的，它是以书写存录为目的，在其实践过程中产生出美的表现。因此这种附属物的产物很难与独立的艺术创作划等号。当然它所产生的魅力足以使观众产生共鸣，不要忘了，这种共鸣是与观者的教育、学样、经历、审美情趣而发生的“一厢情愿”，严格地说，与书写者无关。欣赏者可以赋予书法作品众多的感觉，再多的赞誉之词也不为过。《兰亭序》、《祭侄稿》、《寒食帖》你尽可以你个人的情感就其表征来附会阐发书写者的情思，且令旁人无可辩驳，而王羲之、颜真卿、苏东坡却真的再其书写过程中有创作立意吗？我看不见得。

　　“以情带声”在音乐戏曲已为金科玉律。表演进入角色也成为学院派教学手段。但假使京剧界前辈的泰斗们如谭鑫培、杨小楼、金少山、余叔岩每日赶数场演出，场场都要进入角色，“以情带声”，况一日之中不同的悲喜剧轮番上演，不令人疲于应付恐怕都说不过去。近便如此，观者亦如痴如醉，啧啧称道，余音在耳，绕梁三日。在观众看来，他们就是活脱脱的历史人物在戏里复活起来。就演员而言，只管自己的发声及功架，一招一式精准直莫测、至神妙，源于老艺人深厚功底，出神入化，由“法”至“道”了。

　　书法亦然。书写者只念及一点一划，章法安排，而并非进入角色（即追求书法本身的表现效果吻合与文章内容的不同情感）也仍可使观众在情愫上产生共鸣，呈现出一种自我认定的情思动荡的“艺术真实感”。反之，书法以创作完成一件艺术作品为初衷，则不免是虚伪的，不真诚的，等着“叫好”的自恋书法表演者。“书写”、“书法”、“书道”成为一组逐步攀升的序列。至“道”者是精神层面的东西，见解性的、理论性的形而上学的，这里我们不做赘述、“书写”能理性的、积极性的、大众性的。我们也不多谈。重点落在书写法度上。“书法”是进入“书道”的不二法门，自有其秘笈和衣钵传承，姑且理解为“书法技术”之种种。

　　“江山代有人才出，各领风骚数百年”。世上没有绝对的天才，然而二王书艺独领几千年而无人得以望其项背，便是颜柳欧赵，苏黄米蔡亦不过区区耳。王羲之58岁谢世，王献之42岁故去，然后世书家大有双倍于二王寿命者，且于此道兢兢业业，呕心沥血终其一生不能得其堂奥，我们不免惊二王为天人了。

　　以唯物主义认识论而言，天才的产生必将有其所在环境所处机遇的影响，绝非“胎里带”。从历史上看大书家成就的缘由，很大成分依赖于得到“书写秘法”的机缘。试看《万岁通天贴》收王右军而下共七十人贴，件件风姿绰约、法度严谨、脱凡超逸，“老子英雄儿好汉”？在看魏晋残纸，满目琳琅，也非后世书作所能企及，此种“书技”远非后世所能想见。大约“书技”可分为“书写姿态”、“书写工具”、“执笔方法”。

　　目前，出土的古代毛笔及卷素，从工艺上讲，与当今的材料出入不大，不作论及范围。书写姿态在古代绘画善本之中也各有表现，如北齐《校书图》及宋人《文土图》均略窥一斑。而执笔方法就显得至关重要了。现行的五字执笔法及王羲之七世孙智永上人所传，所遗墨迹亦不乏。但就其书法实践与二王墨迹相比尚有巨大差距。故五字执笔法是否是智永讹传，亦或后人理解有误，也未可知。

　　钟繇掘韦诞墓得蔡邕《笔法论》终成书圣。献之袭大令衣钵千古独步。可见魏晋人执笔如今人用著，仍为“无法之法”。之后秘法不传，无论苏东坡“执笔无定论”或赵孟頫“用笔千古不易”均在迷惘徘徊不知所措。今人更去之愈远，推论之，倘得二王秘法，不出二月，人人将起手便是《兰亭序》，自可印证“字无白日功”了。

　　执笔法自唐以下，变成绝迹，后人但有心得也密不传人。如刘墉告伊秉绶“龙眼”“凤眼”之论，何绍基猿肘回峰之说，虽野狐禅语尚敝帚自珍，密不传人，况魏晋真经乎？今人著述，开篇便论执笔，与无佛处称尊，实乃幼稚可笑。

　　由于魏晋法帖多藏于深宫大内，习书者不见斑豹，日臻败坏，有心者转习碑版，碑学始兴。又有邓石如、包世臣、康有为之流摇旗呐喊，推波助澜，令碑帖分野，也是无奈之举。惜后来书家追求金蚀碑残之表象，疏笔法之本真，致使中国书法之大坏。近代日本“少字派”、“墨象派”书风影响中国，以图画意味解读中国书法，讲书法沦为表现主义、自由主义的游戏行为，书法本真荡然无存。

　　中国书法从它的书写功能变化为艺术创作之后，变辉煌不再。也有试图复辟魏晋风者，点划描摹，全无神彩，终成书奴，归咎于学习智慧不足。

　　书法不谈“法”便无以至“道”。缺少技术层面的支持，书迹便不能与心迹同步。妄谈书道无异于痴人说梦。要做书家，先为书匠；要成书匠，先求秘法。上下求索，以待天时。书法不是艺术，是真真切切的技术，而技术超妙便升华为艺术。否定书法的最初功用性，提倡书法的创造性、艺术性、时代感，导致书写者心理上错位，真正使书法进入了一个“现代化”、“国际化”的书法表演时代。